從“拉大鋸,扯大鋸”說起

“比(比喻)”和“興(起興)”是中國傳統文學理論中的兩個重要概念,過去的研究者大都注意到二者在表達效果上的差異,最著名的就是劉勰提出的“比顯興隱”說。然而造成這種不同效果的原因是什麼?比和興真正的區別聯繫在哪裡?這些問題似乎並沒有得到很好的解決。

我們知道,比和興最早只是作爲《詩經》的兩種語言表現手法提出來的,其他含義都是在此基礎上衍生出來的,因此,要討論二者的區別和聯繫,最好也從語言運用的角度來切入。

興的語言特點及表達效果

從概念來說,興就是“先言他物以引起所詠之詞”(朱熹),即先說一件與正文無關的其他事物,然後說表達主體內容。這種語言形式實際上是一種對日常語言規則的偏離:由於開頭的句子和下文之間缺乏銜接,導致了整個語篇的內容不夠連貫統一。不過,在一定環境下,如果這種偏離能夠被人們所允許,那麼就成爲超越實用功能、具有特殊審美作用的修辭現象。

從表達效果來看,有人考證,“興”字的初始含義就是羣體性的舉盤牲、旋遊、呼叫,這既是一種祭祀儀式,也可以看成一種節日狂歡行爲。作爲一種修辭手段的“興”,同樣具有一定的狂歡特徵――在特定背景下,說話者故意摒棄理性、背離規則,追求一種任性、自由的言說;與此同時,強調韻律節奏等形式因素,強調身體的感覺與體驗,從而造成一種超越實用的遊戲性和儀式性,使話語成爲審美對象。興在兒童的語言遊戲中出現得最多,如下面這兩則兒歌

拉大鋸,扯大鋸,姥姥家門口唱大戲。接姑娘,送女婿,小外孫,也要去。

你拍一,我拍一,一個小孩開飛機。你拍二,我拍二,兩個小孩梳小辮。

開頭的兩句“興辭”在內容上和正文沒有任何關聯,完全是信口開河的自由言說;其作用主要則在於爲整首歌謠起頭定調、確定全篇的節奏模式。此外,興辭在內容上往往呼應着兒歌演唱時的肢體動作,如拉拽、拍手等,這也增強了兒歌表演的儀式性與體驗性

《詩經》出現的時代去古未遠,仍然較多地保留着人類童年時代的遊戲旨趣,表現形式上歌、樂、舞一體,具有明顯的儀式性。其句式以整齊的四言爲主,節奏鮮明、變化較少,其篇章結構多采用重章疊句,整齊勻稱,適於集體演唱。而大量使用的興,一方面體現了不受約束的自由精神,一方面也強化了節奏韻律的和諧統一。典型的興在意義上與正文完全沒有關聯,卻在形式上保持着高度的一致,例如:

東門之池,可以漚麻。彼美淑姬,可與晤歌。(《陳風・東門之池》)

螽斯羽,詵詵兮。宜爾子孫,振振兮。(《周南・螽斯》)

然而當《詩》成爲“經”之後,很多閱讀者便不再甘心於只把作品中的興看成遊戲性的開頭,而是試圖尋找其和正文之間的某種內在聯繫,比如將雎鳩與“后妃之德”聯繫起來,將鮮豔的桃花與美麗的新娘聯繫起來,從而造成一種“比而興”的修辭效果,如:

關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。(《周南・關雎》)

桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家。(《周南・桃夭》)

《詩經》之後,文人詩逐漸成爲詩歌的主流,其主要傳播方式不是儀式性的表演,而是閱讀與吟誦;文人創作重視內容、講究章法,因而在表現手法上很少使用興的修辭。但與此同時,在民間仍然廣泛流傳着各種民歌,這些民歌往往有着特定的表演場合(如歌會、慶典等),具有明顯的儀式性和遊戲性,在內容上自由活潑、不拘禮法,語言表達中則大量使用興的手法。例如:

正月裡來桃花鮮,好比彩雲滿山間。紅羅包飯來等妹,桃花樹下等妹連。(壯族山歌)

井子裡絞水桶桶裡倒,妹妹的心事我知道。(陝北信天游)

這些歌謠中,興辭主要被用來確定段落的句式、韻腳、速度、節拍等,使作品在形式上更加統一,以便於傳播、唱和;從內容上看,興辭所述大多是眼前之景、手邊之事,而正文則多半歸到男女情愛等話題,彼此間並沒有明顯的語義關聯。

總之,興作爲一種語言表達手段,從內容上看體現了追求自由、摒棄理性的遊戲精神,在形式上則具有整齊、和諧的儀式感,這些特點決定了它主要用於民間歌謠的創作。從這一點來看,劉勰在《文心雕龍》中批評當時的文人創作“日用乎比,月忘乎興”,其實並不公允。

比的特點及其與興的關係

作爲一種修辭方式,比(比喻)本質上可以看成一種對語義規則的偏離,其關鍵在於將兩個本不相似的事物置於表達“相似”的語言形式中,引領接受者去尋找其內在的相似性,從而感受語言表達本身的意蘊美或趣味美。比喻的語言形式是多種多樣的,有的表現爲詞或短語,如“人潮”“花的海洋”,有的表現爲簡單句,如“人生如夢”“時間就是金錢”。還有的比喻表現爲複句、句羣甚至語篇形式。

和興有關係的主要是由幾個句子構成的複雜比喻句――前後相接的兩個句子,如果前一句與語境相關,而後一句與之沒有字面上的關聯,這兩個句子中間要是有“像”“是”等比喻詞,就可以成爲比喻句,引領接受者尋找二者的語義關聯,如:

問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)

一個亡了國的人去安慰另一個亡了國的人,等於屠場中的兩頭牛相對哀鳴。(老舍《四世同堂》)

如果這樣的兩個句子中間沒有比喻詞,解讀起來就會有多種可能性,需要讀者花費更多的認知努力來建立二者的語義關聯,造成更加含蓄的表達效果。例如美國詩人龐德這首著名的《在一個地鐵站》:

人羣中這些面龐幽靈一般閃現,溼漉漉的黑色枝條上的朵朵花瓣。

有的句子本身沒有問題,但卻看上去與所處語境沒有關聯,要理解這種句子,就要接受者自己去發現它的隱喻義,從而形成一種只有喻體的“借喻”形式。如下面例中孔子所說的玩笑話:

子之武城聞絃歌之聲。夫子莞爾而笑,曰:“割雞焉用牛刀?”(《論語・陽貨》)

借喻的理解往往需要足夠的背景知識和推理能力,而現實中很多人並不具備這種素質,所以有的借喻句會在後面加上一句話,顯示其真實含義,從而形成一種喻體在前、本體在後“倒喻”(或稱“引喻”)形式。如:

水至清則無魚,人至察則無友。

良藥苦口利於病,忠言逆耳利於行。

從語言形式上看,這種比喻和《詩經》中那些兼有比的興是基本一致的。也就是說,這一類修辭其實是比和興的融合:從語義上看,前後兩句所述事件性質完全不同,然而它們的並置卻可以使人發現其內在的語義關聯,從而構成了比喻;而從形式上看,開頭的句子和後面的句子沒有直接的語義關聯,不能銜接連貫,因此形成了起興。

事實上,由於比和興本身具有不同的生成機制,所謂“比顯興隱”其實只是兼有比的興(即倒喻)和一般的比喻進行比較的結果。在一般比喻句中,喻體處在本體之後,是認知上比較突顯的新信息,要想理解整段文字的意義,就必須使喻體得到與語境相適應的解讀,這樣一來,喻體的意義就顯得鮮明且確定;而在興(倒喻)中,興辭(喻體)處在話語的開頭,是信息傳遞的背景,從一定意義上說,如何解讀背景信息對於話語的理解並無根本性的影響。對於《詩經》中的興來說,有的人(如經學家鄭玄等)傾向於把它們與特定的背景知識建立關聯,甚至認爲所有的興都是有特殊含義的比;而一般讀者則主要憑藉自己的日常經驗來進行解讀,發現部分興辭與正文語境存在語義關聯;還有的人(如現代的顧頡剛等)則拒絕承認興辭的比喻義,認爲所有的興都只是個起頭而已,似乎也並無不可。這一點,應該就是“比顯興隱”的實質所在。

(作者:蔣成峰,系中國傳媒大學人文學院教師)