當人們習慣透過拍照來記憶，會記住更多還是忘記更多？攝影師汪正翔《旁觀的方式》反思數位時代的攝影本質

圖／臉譜出版提供、500輯製作

永不泛黃的記憶

有一天我打開電腦，點開一張十多年前我家出去旅遊的照片，那個當下我忽然一陣暈眩、快要呼吸不過來，因爲眼前的照片「看起來」跟我昨天po出來的臉書照片一模一樣。

一張相片紙必定會隨着時間而衰老，譬如色彩褪色、紙質泛黃，於是觀者一方面覺得裡面的人好像歷歷在目，另一方面也感受到畫質的衰退，這兩個經驗合在一起，好似告訴我們，一切都過去了。我們都有觀看照片感慨回憶恍如昨日的經驗，但這件事在數位時代的意義不一樣了。一張在2000年左右拍攝的數位照片，並不會帶給我們相對應的時間感。由於當時數位相機的畫素快速進步，所以一張1995年的照片跟一張1999年的照片，即使一樣在電腦中播放，畫質也會有極大的差距。但到了2000年左右，兩百萬畫素的數位相機已經開始普及（我第一臺數位相機就是這時候買的），而這樣的畫素在電腦螢幕中看起來已經相當精細，如果不仔細放大觀察，其實很難跟後來兩千萬畫素的數位相片有所區隔。換言之，照片將不會因爲更精細的畫質而顯得衰退，回憶永遠不會泛黃。時間感的消失也與電腦螢幕的解析度有關。解析度愈高、品質愈好的螢幕，理論上愈能夠讓觀看者辨別不同畫素數位照片的差異。但是當數位相機的畫素遠遠超越螢幕解析度時，由畫素進步所帶來的時間線索也愈來愈隱微。與此相似的狀況是網路，我們都知道大多數的網路照片畫質都會壓縮，所以如果習慣在網站上觀看數位照片，這些時間帶來的畫質變化就會很不明顯。舉例而言，很多無名小站的照片現在看來跟臉書上的照片好像也沒有什麼不一樣，即使使用的相機畫素有着天壤之別。

這種時間感的消失，並不只是我個人的經驗，我們可以合理推測，不出幾年，當數位相機的畫素進步到螢幕或是人眼所難以企及的地步，對於所有人類而言，數位照片的時間將會完全消失。一個活到2070年的人觀看2020年的數位照片當然還是會覺得惆悵，因爲相片資訊會告訴他已經過了50年，照片之外的時間仍在持續。但是在視覺上他卻沒有辦法感受到差異，就好像一個整容手術將所有的皺紋都拉平了，我們的臉確實看起來年輕，可是我們知道自己終究是老了。

靈光的再次消逝

數位照片在攝影史上的意義是讓靈光徹底消失了。班雅明（Walter Benjamin）曾形容古典藝術有一種「靈光」，他以畫意攝影爲例，說明靈光包含幾個核心的概念：「本真性」（authenticity），意指照片將真實帶到觀衆眼前，無論真實的風景，或是一個人的本質；「稀缺性」，意指藝術品在特定的時間、空間之中是獨一無二的存在，如古代的神劇必須在特定時間與地點演出；「連續性」，譬如畫意的照片之中從亮到暗有一種連續的狀態，人物表情也因爲長時間曝光綜合爲一種平靜的神情；還有「隨機性」，如照片拍攝時的晃動所形成的暈影。

班雅明認爲攝影術成熟之後，靈光的時代就結束了。首先，照片可快速製造並散播到各地的特性消滅了藝術品的稀缺性。器材的進步，也使得攝影不再需要長時間曝光，自然也沒有晃動的暈影、從暗到亮的連續。但要直到數位時代的來臨，靈光才真的全面消逝。數位影像與真實的關係更加遙遠，也不存在稀缺性的問題。螢幕做爲數位照片的載體，也不像展覽或典藏地點充滿限制，藝術不再是特定時空之中獨一無二的顯現。數位照片的銳利畫質更像是對於靈光隨機性的一個反動。

還有一個隱微的線索：數位照片比起實體照片更遠離物理的世界，而物理世界是藝術製造隨機性的一個基礎。在數位照片之中，物理世界的種種現象，譬如風吹、手搖與紙張的凹凸所帶來的隨機性也幾乎不復存在。這是大衛．克拉爾布特（David Claerbout）對於電腦繪圖感到憂慮的原因，因爲在虛擬世界之中，人們可輕而易舉地得到自己心中想要的畫面，於是攝影的意外性就消失了。

雖然許多當代的創作者仍然眷戀隨機造成的美感，試圖從時空的限制中挖掘藝術的靈光，所以制定版次、精研控制與隨機的技藝。即使是呈現一種數位影像，藝術家也常常經營「現場」。但廣大的羣衆已經遠離了紙張，更迷戀於一種螢幕之中純粹的影像，它沒有地點的限制，更沒有時間的感受。這是一種新時代的銀版攝影法，創造了一個與人無關的異界。如果當所有人幾乎都在螢幕上看照片，攝影創作者是否仍然要以實體照片展覽爲主要的發表途徑？更進一步來說，數位時代人類的心智結構是否發生了變化？

我對着螢幕拍照，觀景窗裡面的媽媽看起來好像真的站在我眼前，可是照片拍出來卻顯現一堆我留在螢幕上的指紋與皮屑。 圖／汪正翔攝影、臉譜出版提供

圖／汪正翔攝影、臉譜出版提供

記住更多還是忘記更多

我曾經看過幾部年輕導演的紀錄片，看完之後有點怔怔說不出話來——數位產品在這一批創作者的童年就已經存在了。他們是第一代用數位產品審視自己小時候的人，對於過去的惆悵摻雜了數位科技與錄像、照片、文獻與口述等較爲傳統的資料形式，然後又以新的數位科技，譬如再透過動畫剪輯的方式呈現出來。

這是一個新的世代，他們回顧過去是透過影片甚至於臉書，而不只是照片。這對於人類的記憶結構必然會造成某種影響。在照片出現之前，我們會記住的事情其實跟事情本身的意義沒有多大的關係，記憶中有一大部分都是一些完全瑣碎的事情，譬如一扇車窗、一邊的肩膀或是某條馬路。即便被催眠一百次，我也不相信在這背後會發現有什麼深刻的連結。所以記憶這件事，至少對我而言完全是隨機的。我們會說某件事「讓我們記憶深刻」，這是一種安慰自己的說法，好像只要滿足了某種條件，眼下經歷的事情、珍惜的人事物就可以在記憶之中擁有一席之地。

但人類的記憶受制於這種毫無邏輯的機制本身，不是很美嗎？人從無意義的記憶碎片之中試圖重新拼湊出些什麼，好像重新賦予這些記憶一套邏輯。但這一切在相機出現之後，好像被消解了一般，至少表面上是這樣。一旦眼前的事情值得紀念，我們就會按下快門，然後這件事在相當程度上就會被記憶下來。連像我這樣記性不好的人，都能依靠照片記得一些東西。可是真的是這樣嗎？因爲相片或是影片畢竟也只是真實的「片段」，更關鍵的是，有時我們會被觸動，甚至真正感受到過去的存在，並不是來自於那些有意識的紀錄，而是一些莫名其妙的細節。羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室》（La chambre claire）當中就懷疑那些有意圖的照片根本不曾抓住什麼。所以他提出「刺點」的概念，指的就是一個不能刻意捕捉、無法被邏輯分析，甚至無話可說的照片特質。某個意義上，那就像是靈光一現的火光，只有在偶然的情況之下，能夠讓我們從片段感受到整個對象。

另一種比較樂觀的意見來自於班雅明。在〈機械複製時代的藝術作品〉中，他也談到了攝影與電影。相對於羅蘭．巴特致力於區分電影與照片，班雅明則是把兩者合在一起，認爲電影與攝影都有一種特寫與蒙太奇的特性，當然對於今天的我們而言，這已經不是什麼稀奇的觀點，我們對於電影與攝影的認識更趨於複雜。但是班雅明的重點在於：這種特寫與蒙太奇的特性，打破了過去相信「藝術品要整體掌握對象」的想法。例如以前的風景照總是想要呈現一個時空，要把那個異地召喚到觀衆面前，讓觀衆好像親臨現場。又譬如古典的肖像照試圖去捕捉一個內在的本質，所以看照片的人就會有一種見照如見人的感覺。這些方法在班雅明看來都像是一種回返靈光的垂死掙扎，他認爲在新時代的電影與攝影，這種捕捉細節或是片段拼接的手法，會帶來一種新的感知。我們會發現這個說法與羅蘭．巴特有多不一樣。以一張尤金．阿杰特（Eugéne Atget）拍攝老樹根的照片爲例，班雅明讚許他運用特寫的手法。但是在《明室》當中，羅蘭．巴特對於這些照片的反應是「這與我有何干」。

之所以會有這個差別可以有很多解釋，但是其中之一是兩人對於新技術抱持着兩種截然不同的態度：班雅明相信新技術會爲人類帶來新的感知；羅蘭．巴特則是憂心新技術只是一昧地追求新奇，最多讓他喜歡，但是不會讓他愛。非常有趣的是，這也正是當代世界的人們對於數位科技的兩種態度，我並不確定這兩種看法哪一個比較正確。也許我們對於數位時代還需要更長的時間回望，才能理解它的意義。但我可以肯定的是，未來的人將不會理解什麼是泛黃的記憶，即使我們知道照片之外的時間，永遠如一臺失控的列車般向毀滅奔去。

◎本文摘自《旁觀的方式》，作者：汪正翔，臉譜出版