林絲緞Ｘ李立劭：從邊緣眺望 看見獨舞者的軀殼與靈魂

林絲緞與李立劭(攝影/蔡詩凡)

很多人認識「林絲緞」這個名字，是從「臺灣首位人體模特兒」這個標籤開始。七等生在《削廋的靈魂》（1976）中寫了她，張義雄、廖繼春、陳景容、楊英風、席德進、鄧南光、柯錫傑、郎靜山等人的作品中都有她年輕健美的身影。時移事往，卻少有林絲緞在舞蹈圈發展的歷史紀錄，她的兒子李立劭是位紀錄片導演，透過《獨舞者的樂章》完整梳理了她的舞蹈之路。

影片的開始，是這位老人在冬日野柳踽踽獨行，念着自己寫的無題詩：「我已衰老交搏， 就像捧着自己殘掉的殼，再一口一口吃掉，期望可以捧起這褪去的肉身與靈魂老化，把自己吃掉，在舞蹈裡重生。」

軀殼已老，魂神仍強健如新。我們來到林絲緞在北投的住所，大面窗戶正對山陵，寬敞的陽臺擺着兩把椅子，李立劭伸出兩指筆劃，「她平常會在那裡『呼吸』。」

這位81歲的舞蹈工作者煙照抽、舞照跳，訪談時，不時起身比劃示意、跟兒子鬥嘴，兒子說話時就起身張羅、招呼我們吃食。有那麼自由的母親是什麼感覺？李立劭聳聳肩，笑答：「就⋯⋯反而活得比較沒那麼自由。」這對母子住在同棟大樓的不同樓層，彼此照應，若即若離。李立劭說，從小帶着攝影機跟着林絲緞「出公差」，記錄她的舞蹈工作，他卻是因拍攝《獨舞者的樂章》才完整地認識了自己的母親。

這位曾以「滇緬游擊隊三部曲」拍攝泰北孤軍，入圍多項大獎的紀錄片導演，耗時兩年，採取的並非兒子的視角，而嘗試站在邊緣，梳理「林絲緞」在視覺藝術、舞蹈圈的歷史檔案，將之立體化，觀看一名在戒嚴時期追求主體性的臺灣女人，如何從一名被觀看者，成爲創作者、教學者，重新定位自己與社會的關係。

李：很多人想拍妳，但都被拒絕。

林：我不喜歡被跟來跟去呀。

李：這次，我也差點被拒絕⋯⋯很多人要我拍，像林泰州導演7、8年前就對我說，「你要趕快！再不拍，就是不孝了。」我想，齁，有這麼嚴重喔？但拍家裡的事，還是有點不好意思。直到前兩年我生了一場大病，心肌炎，痊癒後覺得該做的事情還是要做。我從國中開始拿攝影機，高中就被妳抓去「出公差」，資料累積很多了，我大概知道妳在做什麼，知道妳跟別人不一樣，但具體哪裡不同，我也說不上來，藉着拍攝，整理妳的整套資料、蒐集論文，才知道完整的脈絡。

妳當模特兒的10年有留下《我的模特兒生涯》，也有相關的研究論文；但舞蹈時期、啓發式教育都空白，中間有斷層，我想借着《獨舞者的樂章》把一切都組織起來。最初的動機就不是拍「紀錄片」，而希望用「檔案」的方式，將第一手資料留在歷史之中，這意義遠過於留下我自己的創作。

歷史沒人講述，會留下斷層，後人創作會踏空。當創作者不管脈絡，只在形式上打轉、拷貝他人，沒有經驗，就會去複製，這是很嚴重的問題，那還不如留下一個真實經歷過的檔案，所以受訪對象都找有跟妳互動，知道妳的全貌的人。這很吃力不討好，我花了很多時間去尋找、研究素材，確認真僞與時代意義，像「絲緞舞展」（1975）的錄音帶也是在家考古到的，楊英風做過舞臺這件事，連楊英風美術館都不知道。

林：做舞臺前一年，楊英風將這個舞臺設計在歷史博物館做過展覽。那個布的舞臺工程很大，在家沒辦法車，只能把機器放在馬路旁邊車⋯⋯表演時，戴洪軒的音樂系學生們藏在布後面拉，大家都是朋友，都沒拿錢，都是爲了一個理想⋯⋯

李：聽妳講，我都會打折扣。從小就知道妳的個性誇張，後來求證，才知道都是對的。

林：我講話纔不會誇張！

李：這是拍紀錄片的習慣嘛！我有考古癖，即使是拍家裡，也要先打折扣（笑）。

林：小時候，你跟來跟去，我也不會特別說，都很自然。

李：我是到國高中才知道妳做模特兒，在此之前，只是隱約知道妳跟畫界的關係。你們搞藝術，也不曾主動把這些事情跟我們說，後來報紙上出來，我也不好意思問⋯⋯我們不是那種很親密，每天聊天、交流的家庭。高中學美術，一個女同學對我說：「你媽很了不起耶，這麼年輕又前衛。」我才稍微注意，但妳已經在舞蹈圈了。這次藉着《獨舞者的樂章》梳理人體、繪畫、視覺、看、被看等交纏的關係，比如妳在社大編的20、30人的展演，沒有正式的舞臺，但讓我感動，可以看見真實的人在跳、在呼吸，那震撼我，後來才知道這跟雕塑有關，那是360度的觀看。

林：舞蹈、音樂、美術是一家人，可以分，可以合。我學舞是從小學遊藝會開始，一年兩次，每次都被老師抓去跳舞。我喜歡動，阿嬤說我「像猴子一樣，整天跳來跳去」。17歲時正式跟許清誥、康家福學芭蕾，1周3次，兩個老師在圓環附近同一條街，這裡跳完，提着袋子，馬上到另一間教室去跳。從那時開始到今天，都沒有斷過。

舞蹈是綜合藝術，是時間性的，有參與，才能瞭解。我相信藝術生活化，生活藝術化。藝術不一定要收到博物館呀，生活應該要美化，纔是真的在生活。「舞蹈教育」與「教育舞蹈」不同，前者是訓練職業舞者，後者是全民應有的權利。體制內的舞蹈教育有葛蘭姆、康寧漢等各種派系，但我是從身體的結構出發，肌肉、內臟、大骨頭⋯⋯從身體構造去訓練人應有的能力，而非技巧。我在師大的9年，美術系、教育系、體育系⋯⋯到處聽課，真的得到很多營養。

李：我每次聽妳講肌肉骨頭，都覺得又來了！後來才明白，這些深刻地印在妳的腦海是有原因的。林泰州以前學雕塑，他告訴我，直到80年代，他讀雕塑還是要去解剖間看大體。那60年代，妳那些受過嚴格西式教育的老師們，一定也是這樣接受訓練的。

林：對啊！就要這樣！還有，以前我受傷，王溢嘉介紹我去找韓毅雄，他是臺灣運動傷害的權威，後來我們變成朋友，我就到他的研究室上課，認識不同動作的不同力度表現。

李：聊天聊到變上課（笑）。妳教學有點像是用運動力學、解剖學⋯⋯這跟多數編舞家可能從感覺出發來溝通很不一樣，妳很實際。

解開固着的身體，等待真實

林：要認識自己的身體，最基本就是從構造開始。從身體有限的構造，開發無限的動作，而非去分派系⋯⋯奇怪耶，騙啥啦，還好我有去美國看。那真是我最快樂的日子，我不是一個會唱歌的人，但在紐約，我可以唱着歌一路走去搭地鐵，整個open，沒有負擔。

李：妳把老公、小孩都丟掉啦！小孩都在家裡哭啊！那時我國中，都吃爸爸做的或難吃的外食。（笑）現在知道了啦，結婚生小孩後，能這樣真的很爽。

林：（無視）那時走在路上就能遇見朋友⋯⋯

李：妳都設計好了，還帶着獨舞的衣服去！

林：我想說不定會用上啊⋯⋯（笑）那時候膽子很大，也是因爲有點自信纔去吧。我不是去學技巧，而是去逛，技巧不吸引我，我好奇他們如何組織身體語言，艾文．艾利（Alvin Ailey）、康寧漢（Merce Cunningham）、瑪莎・葛蘭姆（Martha Graham）、伊莎朵拉．鄧肯（Isadora Duncan）的學生⋯⋯我看他們如何教學，對舞蹈的想法是什麼。

我還記得，我去上艾文．尼可萊斯（Alwin Nikolais）的課，第一次跳，他只大聲喊「Good！」，後來幾次，他只說：「這不是妳的東西！不要跳了！」我當時臉皮整個漲起來。我準備得要死，結果不是我的東西；我直接去跳，卻被說Good⋯⋯我想了好久，回到臺灣纔想通。

李：這在啓發式舞蹈很明顯。我高中時跟着拍攝，妳總是在小朋友跳過來時大聲喊「好！」，我心想，根本亂七八糟，成年後終於懂了，那是固着與自由、可能性的差別。

林：那是從直覺到知覺，不是形式。每個人都有獨特的能量與身體，不是跟所有人一樣，纔是「有模有樣」。我剛回國，在溫州街教課時，有幾個孩子很不一樣，後來問了父母，他停了很久纔回答，眼眶都紅了，說是自閉症。那時也不知什麼是自閉症，但我心裡難過，就去臺大找了宋維村上課，這讓我知道要更清楚內在神經的運作。

李：這是實證主義，妳是教學後，纔去研讀相關書籍，做一些自己纔看得懂的筆記——行動先行，這在當代的藝術教育、創作中都很缺乏，我們是意念先行。這是兩種不同的做法，前者更有創造性，把自己當作一張白紙，拋進去一個空間，沾染上那個空間的色彩，不受一般論的方法侷限，紀錄片也有太多例子了，那些非學院出身的導演，哇，拍出了可能我一輩子都無法企及的作品。

林：創意要從經驗累積。歷史、生活的演變都會改變身體，編舞家要很清楚要帶着舞者、觀衆去哪裡，不能玩花招。我認爲，頭腦有定位，心有地圖。

李：拍紀錄片就無法這樣，我們被動，在現場觀察，無法按表操課，比較多身不由己，好玩的是，時常在現場以爲沒有拍到東西，但實際上拍到了，在組織素材的後期才能發現。現場無法靠經驗判定，得包容很多變化，那些跟原先的設定、想說的話，可能都不同，但我不去介入，而讓事件發生。設計場景很容易，但真實很難，真實得靠等待，但等待過程中，就會發生更有趣的事情，類似靈光。這或許跟妳面對學生很相似，妳嚴格，但保留了他們肢體的可能性發生，唯有如此，纔能有新鮮的東西，但面對素材，必須有更多反思。

多元統合的全才藝術沙龍

李：小時候，妹妹跟着學舞，我跟着爸爸學鋼琴，但都沒學好⋯⋯好的都沒遺傳到！但我會看啦。父親那時編《音樂文摘》，有很多圈內朋友，許博允是臺灣第一個藝術經紀，引進很多節目，有時，你們沒時間，票就會丟給我。

林：你們小時候，我們的住所像沙龍，那時沒有電話、電視，當時從事藝文工作的人都會聚在我家，徹夜聊天，家裡的東西都被吃光，只好煮稀飯加湯。

李：時常半夜醒來上廁所，睡前的這羣阿伯怎麼都還在！隔天一早總是杯盤狼藉，妳都煮綠豆稀飯加糖把大家餵飽，直到高中都是這樣的狀況。

林：到了有電視的年代，來家裡的人就變少了。

李：那個年代的藝術家好厲害，多才多藝，都能寫詩、玩音樂、畫畫⋯⋯後來我才知道，這羣人聚在一起，你學我的，我玩你的，形成一個緊密的交際圈。

林：人本來就是多元統合，要跟社會密切交流的，不能自外於社會，這會空虛，這不對。

李：妳在社大就編了蠻多跟時事有關的作品嘛，談疫情，談臺灣主體意識⋯⋯這些都不是對外的演出，很有趣，但不容易被看見，無法在主流歷史中留下痕跡。我們對歷史的認知都是在教育體系中建立，這體系不破，很容易被固着，用傳播理論來說，沒有三角關係，很危險。近年我們談跨界，這體系有了鬆動，但在妳的60、70年代早就跨了嘛，反而純舞蹈、純美術是「不務正業」⋯⋯在「絲緞舞展」，妳跳龐大的德布西、貝多芬，中間搞了個現代詩，究竟是裝置展演還是純舞蹈？在當時，完全是一個新的東西。當時，楊英風也還在創作的摸索期，他的不鏽鋼雕塑還沒發展出來，他最開始在《豐年雜誌》畫插畫，父母在「滿映」（注）工作，他懂電影美術設計，因此能夠設計舞臺。

林：楊英風眼睛很利、很活。當時，我跳給他看，我說，我要跟大自然成爲一體，他想了半天，我問：「你有沒有去過野柳？」「沒有。」他說。戒嚴時期，野柳有軍隊看管，我們得偷偷爬進去，遍地芒草，沒有路走，他第一次去，嚇一跳，「臺灣怎麼有這種地方。」我們一路開玩笑，講講跳跳，就這樣完成這個作品。他像我的父親，很疼我，也會數落我，「妳那麼天真，在搞什麼？！」我說：「我在搞我的想法，我的舞蹈啊。」

演出時，林懷民也有來看，他就對楊英風說：「你給林絲緞設計舞臺，那也要給我設計！」那年，他的《白蛇傳》就是楊英風設計舞臺。

李：那時我6歲。那是妳婚後的首度「復出」吧？當時想搞大一點，辦個獨舞展，但沒想到剛好遇到蔣介石掛掉，電視全黑白，也無法表演⋯⋯

林：我都是被逼出來的！當時，有國外回來的朋友問：「林絲緞現在在幹嘛？」有人回：「林絲緞？歐巴桑了啦。」「到底林絲緞會不會跳舞？」我跟你爭什麼呢？我就跳給你看。「人體畫展」也是啊。畫家爲何要畫人體，他們很自私，不講他們爲什麼畫。我看了一篇文章，談模特兒的精神，這才領悟，畫人與畫石膏是不一樣的，人有血有肉有靈魂有文化，畫家應該把血肉畫的像活的。抽象畫也是要從實際演變。

李：但妳的想法現在也被打破啦。現在很多觀念藝術，都不用畫啦，只要觀念。

林：你就去觀念吧！（撇嘴）有文明，不代表有文化。網路時代跟實際的田野不一樣，現在，大家都看手機，不看人了！如果你看人，到處可以看見戲劇、舞蹈。有一次，我在捷運站等人，我看着一個出家人託鉢，旁邊有個人拿着草蓆躺在地上，後來有個穿着很lady的女子走過來，靠近那個躺着的人，從他口袋掏出一根菸，同時，那尼姑慢慢地走遠了。

李：哇，好有想像空間。

在體制外，看見每一個不一樣的人

林：人有太多想像空間，從他的表情、姿態，可以看出文化。我喜歡觀察人，這也是我做啓發式舞蹈的原因。最開始，我教芭蕾，有一次重感冒沒體力，就叫學生自己玩，他們吵來吵去，玩出了一個遊戲規則，好美，這纔是真正的他們！這是我做啓發式舞蹈的開始，去看每個不一樣的孩子需要什麼⋯⋯教育要從個人出發，不是考試100分，很多孩子在教育體制中被廢掉。我給你們很大的空間吧？

李：沒人管啊。以前同學來我們家，都會說「哇，你爸媽都不管你呀？真好！」妳從來沒有叫我們走哪個特定方向，但有飯吃啦。

林：身體、精神的營養一定要照顧到，其他就⋯⋯孩子與父母要互相尊敬，生命是個體的。

李：甚至，你們也不教臺語。我成長在國語政策的年代，妳跟爸都說臺語，我聽得懂，但你們不教，完全放任，不會要求我們要說媽媽的話。我初期認同外省人的世界觀與語言模式，因爲比較聽得懂，是拍紀錄片看得多了，才平衡過來。這也影響到我拍紀錄片，不會幫特定的哪一方人說話，我拍老兵，就蠻能站在中間的位置，從邊緣去看兩邊的人。

他們（老兵）講的故事很感人，但我也會用臺灣的角度去思考他們的荒謬、不合時宜的狀態。但這對創作來說，是個兩面刃，紀錄片依然有所謂的流行趨勢、政治正確，在此時拍老兵，誰鳥你？（苦笑）但歷史還是要有人記錄呀，但我不是歌功頌德，也有批判，是吃力不討好的題目，希望點出一些思考的問題。戰爭中有砲火、死亡、人性最醜陋、最神聖的一面，戰爭留下的遺毒中有各種曖昧，這影響了我們對當下政治的看法。

林：我看過你的片，當然有所感覺，但怎麼講⋯⋯你公公是白色恐怖受害者，罪名是知匪不報，兩週就槍斃了。我先生好好地在國北師讀書，但被控訴思想有問題，勒令退學，那時年輕，他到書店打工，自己補考高考，纔有資格去當老師。我看這些片感覺怪怪⋯⋯你怎麼去拍這些⋯⋯

李：我從小看黨外雜誌長大，我也瞭解，但沒有這麼強烈的政治傾向，我更着迷於不同政治立場的對峙中所產生的複雜的人性關係。你們影響我對體制外的東西特別感興趣，所做的工作都在體制外有小小的位置，但卻不被主流認識，我特別想爲這些沒有聲音的藝術家、人事物講話⋯⋯就像我拍孤軍，國民黨不要他，民進黨不理他，但他們那麼重要，是強權底下的鏡子。這世界是一體的，權力的不對等，讓妳在追求中抗爭與表達，但若進到學院教書中，妳不會有現在的這些藝術意識。

林：沒有什麼藝術不藝術啦，都很自然。

李：做藝術很容易餓死，我從小就有這種危機感，所以決定上班，做節目、戲劇編導，很穩定，但很無聊，一直到7、8年前纔開始比較認真創作，好像沒辦法像你們那樣悠遊自在地做自己喜歡的事。不知道是什麼陰影吼？

林：我沒什麼物質要求，不會餓死，有地方住，就OK啦。

李：當藝文工作變成職業，得要思考經濟收益，可能會把自己困在不一定想做的創作中⋯⋯這很難，妳一直在沒有職業考量的狀態下去做這些事情⋯⋯你們是一個模範，這樣都可以過日子，那我們應該也可以吧（笑）。拍紀錄片，你們給我的養分是，讓我可以執着地做一件事。關於跨界，你們一直比我還有勇氣。

林：不用把藝術擡得那麼高，藝術就是生活。重要的是，千萬不要爲了別人的眼光，而抹殺自己原有的潛能。

注：滿州映畫協會，簡稱「滿映」。二戰期間，日本侵佔中國東北後，於1937年在長春成立的電影機構，其存在12年期間爲亞洲最大的電影公司，有強烈的國家政策宣傳的功能訴求。

人物小檔案

Profile｜

林絲緞，1940年生，舞蹈教育者。本名卓系緞，在1960年代，作爲臺灣首位人體模特兒，並在1961年舉辦第一場個人人體藝術公開展覽，引起社會矚目與爭論；1975年首創現代獨舞「絲緞舞展」後，轉向舞蹈教育工作，推動婦女生活與舞蹈運動、啓發兒童舞蹈，推廣身心障礙者的舞蹈平權，創辦臺北市藝術統合教育研究會，並長期於新北市永和社區大學開設肢體運動類課程。

李立劭，1968年生，紀錄片導演。作品多次入圍臺灣國際紀錄片雙年展、臺北電影節、金馬獎最佳紀錄片及其他國外影展獎項。近年以滇緬游擊隊三部曲的拍攝，探討泰北與臺灣的歷史及國族認同。重要作品有：《邊城啓示錄》（2012）、《南國小兵》（2015）、《那山人這山事》（2018）、《獨舞者的樂章》（2021）等。

本文作者：張慧慧

(本文摘自《PAR表演藝術 8月號第340期》)

《PAR表演藝術 8月號第340期》