一個人如果去做自己不擅長的事情，很少會有人把這種行爲歸結爲勇敢，更多的人怕是會貼上不自量的標籤。
當然不能說馮曉剛不自量，事實上，《一九四二》拍的還是不錯的，至少和同期大多數的國產電影相比，《一九四二》展現出來的絕對是高質量。
之所以票房一般，不受觀衆的追捧，原因也是多方面的，首先是政治色彩太濃，馮曉剛的《一九四二》在號稱災難片的同時，也號稱是歷史劇，但他在歷史還原和歷史闡釋的時候，明顯帶有很濃的政治色彩。
比如在解釋《大公報》被停刊三天的事件時，馮曉剛的解釋是因爲該社論報道了河.南的大饑荒。但同樣報道災情的重.慶《新華日報》，卻在《大公報》被停刊這段時間裡，發表報道河.南饑荒的新聞多達40餘篇。
且據曾任國.民政府中央宣傳部部長王世傑1943年2月4日的日記披露，《大公報》被停刊的原因是：“《大公報》因指摘限制物價之失敗，受停刊三日之處分。”
馮曉剛將兩段同時，但不相干的歷史聯繫起來，其主旨在於政治的批評。不惜以扭曲事實爲代價，抨擊國民.黨.政權，目的在於獲取政治上的加分。
所以叫好聲中，不乏政府的支持爲效，不叫座的局面，也不免懂歷史的良知者的嘆息之聲。
其次，就技術上來說，過於渲染血腥的場面，影片一開始就在槍聲和血影中開展，中間又夾雜大量的血腥、殘暴的內容，比如白修德拍攝河.南災情的一段，多次復現了狗吃死人的鏡頭。
中國內地的影片一向沒有明確的分級制度，所以導演們往往喜歡鑽這個空子，用血腥渲染悲情，從而博得觀衆的眼球，但這個策略只適合在平時的環境下使用。
《一九四二》這部影片上映在“賀歲檔”時期，過分血腥的場面，在對觀衆沒有絲毫心理預示的情況下突然闖入、屢次闖入，對於觀衆的接受底線來說，顯然形成了一個挑戰。
所以，馮曉剛用血腥場面渲染所帶來的叫好雖然如故，但挑戰觀衆們心理底線的後果，必然是失去票房。
再次，從結構上說，徹底的悲劇令影片失去觀衆羣，電影和的不同之處就在於，的篇目長，可以通過文字的渲染突出悲劇，讓人在閱讀之餘產生反思。
但是電影這種藝術形式，短則一個小時，長則三個小時。要在這麼短的時間之內，爲觀衆密集展示一個巨大的家破人亡的悲劇，無疑是非常失策的。
所以在對完全悲劇的原着進行改編的時候，大多數的電影導演都會對情節進行一些改編，不把悲劇做徹底，讓結局有一些希望。
例如餘華的《活着》，本來是徹頭徹尾的悲劇，家珍也死、苦根也死、二喜也死，只有福貴和黃牛活着。
但張儀謀在電影改編的時候，就明顯照顧到了觀衆的情緒，把悲痛的結局終止在鳳霞之死上，讓觀衆在蘊含希望的同時，也有時間和經歷，對稍早之前的悲劇進行反思。
而反觀馮曉剛對《溫故一九四二》的改編，密集地展示悲劇，唯恐觀衆不能在短時間內接受這些悲慘的事實。
在電影院內，把悲劇強迫地灌輸給觀衆，而不予其反思的時間，將故事片拍成了教育片，於是這部電影只好在優裕的時間裡慢慢欣賞和回味，而不宜在電影院裡觀映和咀嚼，因此它的叫好而不叫座本來就在情理之中。
最後，從人性上說，對人性的徹底否定，只能引起觀衆的反感，作爲一部文學作品來說，可以大量描寫非常時期的人性之惡，因爲文字可以通過間接的語言蘊含褒貶，帶動讀者對具體的歷史環境和歷史人物做出客觀評判。
但對於一部影片來說，沒有純粹善良的真實人性展現，無疑是十分吃虧的。在整部影片裡，沒有一個道德化的人物。
比如瞎鹿爲了糧食偷偷賣自己的女兒，拴柱以兩塊餅乾爲誘餌，目的在誘姦東家的女兒。花枝之前不爲了糧食順從少東家，之後又因兩塊餅乾而稱願跟栓柱睡覺，似乎只是因爲當時的飢餓程度還不夠，老範這個人物戲份最多，實際上最平面，他的性格像一張白紙。
總之，沒有一個人符合道德的要求，這可能是非常時期的事實，歷史應該如實地記錄，也可以這樣真是的表達，唯獨故事片做這樣的展現，是非常不明智的舉措。
因爲觀衆對於故事都具有良好的期盼，把這種期盼打碎，無疑是同觀衆的情感認同爲敵。
歸根結底，可以用一句話來概括，馮曉剛就是太不拿觀衆當一回事了。
之前在和媒體的對話中，馮曉剛在回答《一九四二》爲什麼叫好不叫座的時候，就曾說過：“觀衆不是我的上帝！我拍電影從來沒有媚過誰，覺得有意思，想拍就拍。觀衆和導演是朋友的關係：我拍電影給大家帶來笑聲及愉悅感，觀衆給我信任感，是平等關係，沒有誰必須要買誰的好。”
這種論調無疑錯了，因爲導演一定指盼觀衆的票房，但觀衆不一定非看導演的作品不可。
《一九四二》就算拍的再好，觀衆們也沒有非看不可的義務。所以馮曉剛在“賀歲檔”的時段，用血腥挑戰觀衆的底線也好，製造徹底的悲劇也好，不給觀衆以人性的希望也好，看上去是他的硬氣，實際上卻是置自己於觀衆的對立，最終一賠再賠。
宋錚今天過來，本來沒想着幫馮曉剛分析，《一九四二》爲什麼不討觀衆的歡心，可既然他問了，宋錚又是個直腸子，也就知無不言言無不盡了。
話說完了，宋錚是痛快了，馮曉剛卻陷入了沉思。
過了好半晌，馮曉剛擡起頭來，看着宋錚，突然笑道：“真是沒有你看的明白，路tm走歪了！”