褻瀆無罪 造反有理
後現代主義氛圍中所衍生之當代藝術特色之一即是「拼貼」，用戲謔、揶揄手法產出荒謬趣味，化嚴肅爲詼諧、出世轉入世、高尚淪低俗，以威權體制或傳統文本做爲顛覆對象，揮別國族大敘事，重新建構屬於當代的新文人畫，因而屢屢開拓新局。
法國社會學家布希亞（Jean Baudrillard）曾針對媒體影像社會提出論述：擬像（simulation）代表着符號與真實產生斷裂的現象，在最後階段符號已與任何現實脫離關係，符號超越再現（representation），不再指涉原本的物體，而形成一自我參照的封閉系統，比真實更真實，是爲「超真實」（hyperreal）。從該論點背景看來，許多藝術家以後現代手法明顯消解了「毛形象」與其在文革時代的原有意義，於是毛澤東肖像被大衆化、庸俗化；真實與否並不重要，重點是成爲可被任意消費的符號。
花團錦簇毛澤東
大陸知名藝評家慄憲庭曾稱王廣義極端符號化的藝術作品體現了「政治波普」。這種打破威權的舉措在王廣義的一系列《毛澤東》作品中明顯可見，例如在毛氏肖像上壓印紅色虛線、英文字母或畫上柵格，有論者認爲這是代表理性思維的直線、虛線對毛氏進行分析、解構，企圖消除過多的個人崇拜，或暗示着大衆需要重新評價這位領導者。王廣義從社會主義文化經驗出發的《大批判》系列，則把文革政治宣傳畫和可口可樂、萬寶路、香奈兒等象徵資本主義的西方商業品牌結合，揭示自毛氏到改革開放間的現實變化處境，既似批判、嘲謔，又帶有某種讚揚與謳歌。
同樣借用波普形式的的餘友涵，試圖讓毛氏形象更爲可親：藝術家採用民間年畫、印染花布的俗豔圖案，包圍或佈滿着毛氏肖像，製造出幾分活潑歡愉、俏皮鮮明的民俗氣息，「在輕鬆中帶些調侃、批判、也有肯定。在我的畫中，他不再是不可侵犯的神，把他的地位稍微放低一點，他也是個人。」藝術家如是說。
使毛氏充滿活力地周旋於好萊塢明星、藝術家和政治人物之間，這一系列的會晤油畫則出自石心寧手筆。他從歷史事件的新聞圖片取材，刻意將不同時空背景的人物錯置、拼貼到同一畫面中，看起來似乎真有那麼回事兒，例如他筆下的「雅爾達會議」對原照作了改動——將毛氏安插在邱吉爾和羅斯福之間，和諧與荒謬並存。「我想講荒誕的故事，但看重整個場景的內在邏輯與意義關聯；我作品中的毛氏並非政治現實中的他，而是視覺化的回憶……毛氏具有公共性，甚至說他已經不是個人，而更像是一個概念。」
山水畫作爲中華文化代表之一，其中的皴法通常用來描繪山的質地與結構形狀，但也有藝術家別出心裁地嘗試用西洋、現代手法來呈現「中西合璧」的效果。在張宏圖龐大的「再製山水」裡，保留中國傳統山水畫的構圖及遼闊視野，同時運用印象派畫筆填上油彩、刷出山勢，於是梵谷版《谿山行旅圖》、莫內版《鵲華秋色》等名家之作紛紛出籠，只見畫紙上的山水充滿濃郁的色調與動感。
沿用中國傳統繪畫語彙、對皴法進行創造性破壞的還有楊泳樑。他的當代水墨圖像遠看煙波浩渺、氣蘊靈動，結構、色調和線條皆與傳統形式無異；近觀卻是煞風景地塞滿了工業城市的細節：電塔、高架橋、吊車、高樓大廈、廣告招牌等人工景物堆砌而成的水泥叢林。這種古與今、形式與內容的背離，儼然是「見山不是山」的另類寫照。誠如他本人所言：「古人用山水寄景生情、讚美自然；我恰恰相反，以我的山水批判現實。」楊泳樑鏡頭下的現代文明啓示錄，突顯出藝術家關注環境、自然和現代性的衝突，也呈現了自然之美與人工醜陋的矛盾關係。
儒林外屎大夫
挑戰傳統水墨美學、改寫並挪用中國美術史經典畫作的人不在少數，而姚瑞中試圖以諧擬、嘲諷、影射、轉喻等手法，四兩撥千斤地將宏大史詩文本轉化爲個人生命經驗紀錄，一反文人畫的循規蹈矩，「僞山水」策略對所謂的正統性進行篡位。姚瑞中用針筆勾勒高山流水、樹石花木，除去濃淡乾溼、皴擦點染的問題，擺脫了水墨傳統對畫家的要求和束縛，同時將現代人的逸樂浮世繪融入大山大水之中：藝術家將其生平記事，包括男女交歡、闔家娛樂、書房閨閣等逸樂情慾題材畫進豔史圖鑑，形式上以馬賽克般的方格和圓點取代傳統圖紋，但擺設、構圖和人物走位的場景仍舊，只是多了數位時代產品：上網、電腦、電視、錄影等；藝術家本身形象並非美化後的騷人墨客，而是具邪念和原始情慾的獸角魔鬼，此舉等於把中國士大夫標榜的倫理道德拉下神位，將「微敘事」、「私日記」的手法發揮到淋漓盡致。
藝術家塗維政也顛覆了一般人心目中的傳統文人形象，推出「夫子跳曼波」系列創作。他以孔子像文爲本，密宗唐卡圖案爲飾，讓至聖先師原本應該神聖嚴肅的模樣，在他的安排下出現各種滑稽的動作和表情，宛如搞笑藝人：「現代夫子要想點表演內容、使出些法寶，才能吸引學生。」塗維政藉此提出對教師身分的一種自我解嘲與省思，也是對教育體制環境與世代觀念差異等種種問題的思考；其實在這一系列的戲謔外表下，潛藏着深刻的批判。